Categorias Sócio-Musicais
Este é o 3º artigo da série História da Música. Os dois anteriores são:
01 - Miragens de uma Definição
02 - Função Social e Percepção
03 - Transmissão das Idéias: A Obra e Sua Notação
A maneira de conceber a música e de reagir às suas manifestações variou consideravelmente segundo as épocas e os grupos sociais. Tipos de música com freqüência bastante diferenciados apareceram ao sabor dessas variações,determinando por sua vez comportamentos musicais particulares. Assim, categorias sócio-musicais mais ou menos nítidas podem ser distinguidas de diferentes maneiras, por exemplo:
- segundo os comportamentos musicais coletivos;
- segundo os comportamentos individuais, tal como Adorno os analisava em meados do século XX;
- segundo os tipos de fenômeno musicais mais freqüentemente observados.
Comportamentos Coletivos
Enquanto fenômeno social, a música evoluiu consideravelmente no curso da história, revelando comportamentos coletivos diferentes.
1 - Nas sociedades primitivas, a música é um ato comunitário. Não há público, não há autor, não há obra; quase todos os ouvintes são participantes. Embora a noção de propriedade artística apareça aqui ou ali na escala dos pequenos grupos humanos (exclusividade de um tipo de emissão vocal, ou de uma técnica instrumental), as manifestações musicais permanecem continuamente variáveis, nos limites de certas regras precisas. Estas últimas estão ligadas às circunstâncias da vida social: escolha dos instrumentos, modo de execução, ritmos característicos. Existem hoje em dia comunidades que praticam a música dessa maneira, principalmente na África e na Oceania.
2 - Durante um longíssimo período, que engloba a maioria das grandes civilizações da Antiguidade e os oito ou dez primeiros séculos da cristandade, a música sempre é a manifestação de uma cultura coletiva, mas a comunidade delega seu exercício a categorias especializadas. Produz-se uma separação entre músicos ativos e assistentes, executantes-criadores e ouvintes. Esse público antigo, vasto e indiferenciado, é bastante receptivo a uma música que lhe é geralmente acessível e que ele vincula a rituais, tradições sociais, princípios éticos. Quando a música é suficientemente simples e conhecida, ele até conserva seu papel ativo, participando dos cantos da liturgia cristã ou das celebrações das festas tradicionais; mas permanece musicalmente passivo quando o canto se torna sutil e complicado, sob a influência dos profissionais. Todavia, não é um ouvinte inerte: ele manifesta no momento adequado seu prazer ou seu descontentamento, por vezes de maneira espetacular (no Oriente, foi utilizado por muito tempo um tambor para aplaudir), e sabe distinguir o bom do mau músico. Na Europa cristã, o saber musical está concentrado nos mosteiros e os autores são anônimos; ninguém se interessa por sua personalidade, nem pela dos executantes, ambos não sendo mais que especialistas a serviço da coletividade, ou guias, austeros conservadores da tradição.
3 – Na época helenística, na Grécia e na civilização cristã, a partir do século X aproximadamente, uma música erudita, cada vez mais complexa, tende a tornar-se apanágio de uma elite social e cultural. Bem educada musicalmente, esta forma um público muito receptivo, porém pouco demonstrativo. Seu comportamento é passivo, salvo na execução doméstica de música mais ou menos simplificada para uso dos diletantes. Os grandes músicos começam a sair do anonimato, e a maneira pela qual dominam uma técnica cada vez mais complexa e refinada lhes vale um grande prestígio: as primeiras estrelas internacionais aparecem (trovadores e polifonistas da Renascença). Enquanto os príncipes, a nobreza, a Igreja e (a partir do século XVI) uma rica burguesia de comerciantes, financistas e armadores rivalizam em talentos e fastos musicais, o povo se afasta de uma música demasiado erudita, que ele só ouve nas igrejas e nas antecâmaras. Cultiva outra, transmitida oralmente e adaptada a suas necessidades, e mal toma consciência do desenvolvimento da polifonia. O monopólio das classes dominantes sobre o que se chamará “música erudita” cresce continuamente até o século XVIII. Abre-se então um abismo que nunca será totalmente superado.
4 – Nos séculos XVIII e XIX, a música democratiza-se relativamente, graças à multiplicação dos teatros de ópera e dos concretos públicos (que apareceram, ambos, no século XVII). Contudo, o ritual ligado a essas instituições exerce uma ação dissuasiva sobre grande parte do público popular, e a comercialização da música estimula a formação de classes diferenciadas de ouvintes. Esse fenômeno envolverá até mesmo certas civilizações do Oriente. Os públicos são cada vez menos receptivos e cultos, mas a música torna-se economicamente rentável, devido à maior difusão das obras-objetos. Compõem-se diferentes tipos de músicas para todas as classes de ouvintes e em função da demanda; e as preferências, acentuando-se fazem surgir verdadeiras especializações no público, à medida que a música moderna parece mais difícil e que os estilos se diversificam a ponto de serem, por vezes, antagônicos. Na segunda metade do século XIX, vários melômanos interessam-se pela música antiga, enquanto outros encontram seu prazer numa rica floração de música leve.
5 – O desenvolvimento da indústria musical (radiodifusão, disco, show business) acentua com força , por um lado, os mitos, os tabus e a falsa cultura que envolvem a “música erudita”, e, por outro, o prestígio vulgar ligado à música leve comercial , devido a seu fabuloso faturamento. A vida musical é controlada por profanos, promotores engenhosos para quem a música é um bem de consumo como outro qualquer; eles difundem uma música “pronta para ser consumida” em função de uma demanda que eles próprios provocaram. Decidem dividir o público musical em duas famílias, de grandezas desiguais: os apreciadores de “música erudita” ou “música clássica”, e os apreciadores de “variedades” ou música leve, por vezes qualificada de “música moderna”. Essa distinção e a oposição que ela provoca são um reflexo das classes e dos conflitos sociais: a família “clássica” é, em sua maioria, burguesa; a família “variedades”, em sua maioria popular. Enquanto o grande público segue a moda sem discernimento, o melômano esclarecido tem cada vez mais a impressão de pertencer a uma elite. Mas esse melômano não é mais um músico ativo; ou, se é, muito excepcionalmente, é como virtuose solitário que toca ao piano a música dos dois séculos precedentes, nunca a de seu tempo. À parte o esnobismo, há um grave divórcio entre o público, mesmo o público culto, e a música que se faz junto a este. A despeito das aparências, a indústria musical desencadeou o processo inverso da democratização iniciada nos séculos XVIII e XIX. O disco é, por vezes, um notável instrumento de cultura popular; porém é, infelizmente, com muito maior freqüência um fornecedor de fundos sonoros ou um distinto objeto de coleção.
6 – Desde a Antiguidade, o público, popular ou aristocrático, suscitou durante muito tempo, por seu comportamento ou suas exigências, a música que correspondia a suas necessidades, assumindo assim a responsabilidade de uma evolução que podemos considerar natural. Às vezes, porém, uma minoria ousou decidir pelo público sobre o que lhe convinha, estabelecendo a priori as normas da boa música. A evolução é, então, provocada. Se essa minoria ativa é constituída de especialistas que só dispõem de poder em sua arte, um estilo inabitual, em geral de tendência avançada, pode ser imposto ao público a seu malgrado, em nome de um pensamento ou de um gosto superiores. Os músicos da Grécia decadente, os teóricos da Idade Média, os humanistas florentinos da Renascença, os músicos italianizantes do século XVIII ou germanizantes do século XIX, os dodecafonistas estabeleceram, assim, o primado de sua verdade musical, com a obstinação dos prosélitos perseguidos e, por vezes, a agressividade de um terrorismo estético... Se, ao contrário, a minoria ativa é formada de não-profissionais dispondo de um poder político ou econômico, seus critérios serão de ordem prática ou ideológica. Verdadeiras ditaduras artísticas podem exercer-se então sobre o público, bem como sobre os criadores. Desta vez, a liberdade de escolha não é mais orientada apenas por uma propaganda musical ou uma campanha de intimidação doutrinária: ela é simplesmente abolida! A história nos fornece vários exemplos desse totalitarismo musical: a ação “purificadora” e unificadora de São Gregório e de Carlos Magno, as exigências dos concílios , as da Reforma e da Contra-Reforma, as condenações em nome do nazismo ou do realismo socialista segundo Jdanov, e enfim o império do show business. Esses fenômenos totalitários serão examinados nos capítulos históricos que lhes correspondem. Suas características comuns são o conservadorismo estético, o desconhecimento da música, a desconfiança em seu poder expressivo e o desprezo ao público. Todos procedem de uma confusão dos valores e de uma demagogia primária.
A ética musical da Grécia clássica não levou a essa espécie de abuso de poder; não haveria razão alguma para condená-la aqui, como tampouco as filosofias musicais chinesa, hindu e árabe. Sem serem músicos profissionais, no sentido em que entendemos, os filósofos da Antiguidade eram perfeitamente competentes. Não foram nem demagogos, nem censores, mas moralistas e educadores preocupados com o bem público. Em vez de submeterem a música a uma ideologia, criaram uma ideologia musical, cuja ação não é absolutamente assimilável a um totalitarismo estético.
Comportamentos Individuais – Na escala dos indivíduos, Theodor W. Adorno distingue em nossa sociedade oito tipos de comportamento musical.
1 – O especialista é o ouvinte ideal a quem nada escapa. Recrutado quase exclusivamente entre os profissionais, ele é capaz de ligar cada detalhe ao conjunto do que precede e do que talvez vá seguir; ele reconhece as técnicas de desenvolvimento, distingue os elementos sucessivos e simultâneos da polifonia mais complexa. O compositor vê nele o único ouvinte capaz de compreendê-lo perfeitamente, graças a “uma audição totalmente adequada”, a uma “escuta estrutural”.
2 – Também o bom ouvinte ouve mais que fenômenos sonoros sucessivos. Mas, se ele compreende perfeitamente o sentido da música e faz juízos motivados, tem pouca consciência dos meios aplicados, pois não é um técnico. Esse tipo era bastante difundido na corte e na elite cultural e social até o último quartel do século XIX. Adorno encontra bons espécimes deles em Proust – por exemplo, o barão de Charlus. Esse tipo ainda é encontrado na alta burguesia ou nos meios intelectuais, mas se torna cada vez mais raro à medida que a música moderna se torna mais difícil e que uma cultura superficial, porém eclética, se torna mais facilmente acessível.
3 – O consumidor de cultura, tipo especificamente burguês, tende hoje a substituir o “bom ouvinte”. Assíduo aos concertos e colecionador de discos, ele ouve muita música, retém temas, sabe identificar as obras célebres, conhece sua tonalidade e seu número de opus. Apesar de sua atitude concentrada durante a audição, esse melômano percebe mal o sentido da música; é menos atento às estruturas musicais do que aos incidentes da execução. Entre “consumidores de cultura”, as conversas irão girar indefinidamente em torno dos méritos comparados dos intérpretes, ou então cada um fará o inventário das obras que o outro não conhece. Os juízos não são motivados: quase sempre conformistas, inspiram-se em preferências pessoais ou questões de prestígio (esnobismo). Nessa categoria, relativamente pouco numerosa, mas muito influente, recrutam-se os assinantes das sociedades de concertos, os peregrinos de Salzburg ou de Bayreuth e os membros dos comitês de programação. Todos “respeitam a música enquanto bem cultural, não raro como algo que se deve conhecer por motivos de prestígio social”.
4 – O ouvinte emotivo está ainda mais distante da realidade musical. “A música serve-lhe essencialmente para liberar instintos habitualmente recalcados ou reprimidos pelas normas da civilização”. Sua preferência é pela música romântica. Desprovido de esnobismo, é ingênuo, não quer saber de nada e, portanto, se deixa manipular com facilidade; sofre principalmente “a influência de uma ideologia fabricada peça por peça pela cultura musical oficial: o antiintelectualismo”. Seu gosto é considerado execrável pelas categorias 3 e 5. Recruta-se em todos os meios, principalmente na pequena burguesia.
5 - O ouvinte rancoroso, ao contrário do ouvinte emotivo, faz do tabu imposto ao sentimento a norma de seu comportamento musical. Superficialmente não conformista (despreza a vida musical oficial), ele se refugia num passado que imagina mais puro: a música posterior a Bach não lhe interessa. Emoção e subjetividade irritam-no; sua maior preocupação é a fidelidade rigorosa ao que ele estima ser o modo de execução autêntico. No seio do repertório que defende, as diferenças qualitativas parecem escapar-lhe e a pureza do estilo basta para sua austera satisfação.Esse tipo recente apareceu primeiro na Alemanha entre os executantes e os musicólogos; logo se estendeu e recruta representantes entre os colecionadores de discos.
6 – O especialista em jazz, ao contrário do especialista nº. 1, não é necessariamente um profissional, mas é sempre um especialista. Ele se aparenta ao ouvinte rancoroso por sua contestação da cultura oficial e por sua aversão ao ideal clássico-romântico. Esse tipo é intransigente, ou mesmo sectário: toda crítica contra uma forma de jazz considerada, num instante preciso, particularmente progressista é um sacrilégio, toda atração por um jaz ultrapassado ou marginal é uma fraqueza vulgar. Os representantes desse tipo são recrutados principalmente entre os jovens. Adorno considera o comportamento destes edipiano: revolta contra um sistema-pai, a que as pessoas se submetem humildemente (escalas, harmonia e ritmos tradicionais).
7 – O ouvinte de músicas de fundo é, principalmente, um ouvinte de variedades, totalmente submetido à pressão da mídia. Sua maneira de ouvir “se define mais pelo mal-estar sentido quando desliga o rádio do que pelo prazer sentido,por menor que seja, quando o rádio está ligado”. Ao contrário do consumidor de cultura (3), naturalmente orgulhoso, o ouvinte de variedades eleva a virtude à apatia cultural. Para ele, a música não tem sentido e não precisa solicitar sua atenção. Na melhor das hipóteses, ela é um estimulante, uma droga; em geral, sua função é sonorizar, como a da luz é iluminar. Esse tipo, a que o show business está indissoluvelmente ligado, é mais importante do ponto de vista quantitativo. Ele é recrutado em todas as classes sociais, mas a classe superior se distingue pela escolha de uma música de fundo dita de qualidade.
8 - O amusical, indiferente ou hostil , é aquele para quem a música é inteiramente inútil ou incômoda. É quase um caso patológico, cuja origem não é uma falta de disposições naturais, mas um processo deflagrado durante a primeira infância. Adorno encara a hipótese de o sujeito amusical dever suas carências ao fato de ter sido submetido bem cedo a uma autoridade brutal. Esse tipo costuma ser exageradamente realista; “encontramo-lo nos indivíduos excepcionalmente dotados para uma especialidade técnica” e “nos grupos excluídos pelos privilégios culturais e pela situação econômica da cultura burguesa”.
Categorias Musicais – Se tipos de comportamento musical, individual ou coletivo, podem ser distinguidos com bastante nitidez, a classificação dos tipos de música em função das condições sociológicas de sua produção é muito mais decepcionante. Só se descobrem falsas categorias, reflexos da cultura e dos hábitos de determinado grupo ativo. Em vez das características específicas, essas falsas categorias distinguem de maneira bastante confusa maneiras de produzir a música. Profundamente integradas a nosso pensamento musical, elas se apresentam por pares opostos.
1 – Música espontânea ou composta. Desde que o homem vive em sociedades sedentárias, não há mais comunidade musicalmente virgem, de onde a música possa jorrar ex nihilo. Toda criação dita espontânea é, na verdade, condicionada por um sistema musical e nutrida de reminiscências. Nela , o executante transforma uma informação recebida (estocada no nível pré-consciente) segundo o gênio de sua raça, a ocasião ou a necessidade. Assim, o repertório do que os etnólogos chamaram de folclore musical é, ao mesmo tempo, condicionado e em contínua mutação. O elemento criativo reside precisamente nas transformações que a herança sofre. É essencialmente uma arte de tradição oral. Fixando-a pela gravação ou notação, as quais tornam possíveis repetições idênticas, ela é desnaturada; mas pode-se considerar que permanece um folclore, isto é, uma criação popular para uso popular, em que produtor e consumidor se confundem.
Por outro lado, a música composta, escrita, não é isenta de espontaneidade, pelo espaço que ela deixa para a iniciativa dos intérpretes: as únicas músicas absolutamente fixas são as músicas eletroacústicas.
2 – Música erudita ou popular. Essas categorias são mais nítidas que as precedentes, mas os limites são ainda mais imprecisos. A música erudita é produzida em princípio por uma elite cultural, em função de critérios estéticos deixados à inspiração dos criadores. Ela não é mais destinada a um público particular, mas seu grau de dificuldade e o nível cultural dos diversos grupos sociais criam uma seleção entre seus virtuais ouvintes.
A música popular, ao contrário, só se define por sua destinação. Ora é oriunda das camadas populares , em geral camponesas, e consumida in loco (folclore), ora é produzida industrialmente pela classe dirigente, em função de critérios puramente comerciais. Nesse último caso, sua perenidade é incerta, embora seja sistematicamente difundida. Às vezes, a boa música popular é uma música erudita, por ser embasada num sistema erudito: existem músicas populares bastante eruditas.
3 – Música clássica ou variedades. Extremamente inibidoras e corruptoras, essas categorias são absurdas, pois não são musicais, mas comerciais. Seu aparecimento relativamente recente está ligado ao desenvolvimento do disco e da radiodifusão. No jargão das indústrias musicais, é classificada sob o título de variedades toda música melódica moderna de diversão, de escrita simplíssima e estereotipada. Para a comodidade das classificações, somam-se a elas o jazz (autêntico ou adulterado) e a pop music, muito embora os últimos tenham poucas afinidades profundas com uma categoria que se define pelo conformismo e pela simplicidade.
Na categoria clássica, está reunida toda a música erudita ocidental, das origens aos nossos dias. Claro, os folclores e as músicas eruditas extra-européias escapam a essa classificação simplista, bem como certas formas da nova música.... Seria possível distinguir as “variedades” das outras espécies de música observando métodos particulares. De um lado, na composição: colaboração de um melodista e de um arranjador ,, respeito a certas convenções instrumentais, papel maior da amplificação elétrica; de outro, na interpretação e na difusão comercial. Observa-se também que a música de variedades não é representativa nem de um pensamento musical em evolução, nem da tradição; aliás, ela só corresponde ao gosto do público na medida em que a demanda é provocada pela publicidade; seu caráter efêmero é sua originalidade.
É da música erudita ou “histórica” que esta obra trata. Farei alusão à música popular comercial tão-só de um ponto de vista sociológico e ao jazz para mostrar sua influência sobre a música européia. O folclore , a que se prende, de resto, uma parte do jazz, poderia ser objeto de outro livro (que teria um caráter etnológico e não histórico, dada a fragilidade de nossas informações sobre as tradições populares do passado).
O próximo artigo desta séria é – MUSICOLOGIA E HISTÓRIA
01 - Miragens de uma Definição
02 - Função Social e Percepção
03 - Transmissão das Idéias: A Obra e Sua Notação
A maneira de conceber a música e de reagir às suas manifestações variou consideravelmente segundo as épocas e os grupos sociais. Tipos de música com freqüência bastante diferenciados apareceram ao sabor dessas variações,determinando por sua vez comportamentos musicais particulares. Assim, categorias sócio-musicais mais ou menos nítidas podem ser distinguidas de diferentes maneiras, por exemplo:
- segundo os comportamentos musicais coletivos;
- segundo os comportamentos individuais, tal como Adorno os analisava em meados do século XX;
- segundo os tipos de fenômeno musicais mais freqüentemente observados.
Comportamentos Coletivos
Enquanto fenômeno social, a música evoluiu consideravelmente no curso da história, revelando comportamentos coletivos diferentes.
1 - Nas sociedades primitivas, a música é um ato comunitário. Não há público, não há autor, não há obra; quase todos os ouvintes são participantes. Embora a noção de propriedade artística apareça aqui ou ali na escala dos pequenos grupos humanos (exclusividade de um tipo de emissão vocal, ou de uma técnica instrumental), as manifestações musicais permanecem continuamente variáveis, nos limites de certas regras precisas. Estas últimas estão ligadas às circunstâncias da vida social: escolha dos instrumentos, modo de execução, ritmos característicos. Existem hoje em dia comunidades que praticam a música dessa maneira, principalmente na África e na Oceania.
2 - Durante um longíssimo período, que engloba a maioria das grandes civilizações da Antiguidade e os oito ou dez primeiros séculos da cristandade, a música sempre é a manifestação de uma cultura coletiva, mas a comunidade delega seu exercício a categorias especializadas. Produz-se uma separação entre músicos ativos e assistentes, executantes-criadores e ouvintes. Esse público antigo, vasto e indiferenciado, é bastante receptivo a uma música que lhe é geralmente acessível e que ele vincula a rituais, tradições sociais, princípios éticos. Quando a música é suficientemente simples e conhecida, ele até conserva seu papel ativo, participando dos cantos da liturgia cristã ou das celebrações das festas tradicionais; mas permanece musicalmente passivo quando o canto se torna sutil e complicado, sob a influência dos profissionais. Todavia, não é um ouvinte inerte: ele manifesta no momento adequado seu prazer ou seu descontentamento, por vezes de maneira espetacular (no Oriente, foi utilizado por muito tempo um tambor para aplaudir), e sabe distinguir o bom do mau músico. Na Europa cristã, o saber musical está concentrado nos mosteiros e os autores são anônimos; ninguém se interessa por sua personalidade, nem pela dos executantes, ambos não sendo mais que especialistas a serviço da coletividade, ou guias, austeros conservadores da tradição.
3 – Na época helenística, na Grécia e na civilização cristã, a partir do século X aproximadamente, uma música erudita, cada vez mais complexa, tende a tornar-se apanágio de uma elite social e cultural. Bem educada musicalmente, esta forma um público muito receptivo, porém pouco demonstrativo. Seu comportamento é passivo, salvo na execução doméstica de música mais ou menos simplificada para uso dos diletantes. Os grandes músicos começam a sair do anonimato, e a maneira pela qual dominam uma técnica cada vez mais complexa e refinada lhes vale um grande prestígio: as primeiras estrelas internacionais aparecem (trovadores e polifonistas da Renascença). Enquanto os príncipes, a nobreza, a Igreja e (a partir do século XVI) uma rica burguesia de comerciantes, financistas e armadores rivalizam em talentos e fastos musicais, o povo se afasta de uma música demasiado erudita, que ele só ouve nas igrejas e nas antecâmaras. Cultiva outra, transmitida oralmente e adaptada a suas necessidades, e mal toma consciência do desenvolvimento da polifonia. O monopólio das classes dominantes sobre o que se chamará “música erudita” cresce continuamente até o século XVIII. Abre-se então um abismo que nunca será totalmente superado.
4 – Nos séculos XVIII e XIX, a música democratiza-se relativamente, graças à multiplicação dos teatros de ópera e dos concretos públicos (que apareceram, ambos, no século XVII). Contudo, o ritual ligado a essas instituições exerce uma ação dissuasiva sobre grande parte do público popular, e a comercialização da música estimula a formação de classes diferenciadas de ouvintes. Esse fenômeno envolverá até mesmo certas civilizações do Oriente. Os públicos são cada vez menos receptivos e cultos, mas a música torna-se economicamente rentável, devido à maior difusão das obras-objetos. Compõem-se diferentes tipos de músicas para todas as classes de ouvintes e em função da demanda; e as preferências, acentuando-se fazem surgir verdadeiras especializações no público, à medida que a música moderna parece mais difícil e que os estilos se diversificam a ponto de serem, por vezes, antagônicos. Na segunda metade do século XIX, vários melômanos interessam-se pela música antiga, enquanto outros encontram seu prazer numa rica floração de música leve.
5 – O desenvolvimento da indústria musical (radiodifusão, disco, show business) acentua com força , por um lado, os mitos, os tabus e a falsa cultura que envolvem a “música erudita”, e, por outro, o prestígio vulgar ligado à música leve comercial , devido a seu fabuloso faturamento. A vida musical é controlada por profanos, promotores engenhosos para quem a música é um bem de consumo como outro qualquer; eles difundem uma música “pronta para ser consumida” em função de uma demanda que eles próprios provocaram. Decidem dividir o público musical em duas famílias, de grandezas desiguais: os apreciadores de “música erudita” ou “música clássica”, e os apreciadores de “variedades” ou música leve, por vezes qualificada de “música moderna”. Essa distinção e a oposição que ela provoca são um reflexo das classes e dos conflitos sociais: a família “clássica” é, em sua maioria, burguesa; a família “variedades”, em sua maioria popular. Enquanto o grande público segue a moda sem discernimento, o melômano esclarecido tem cada vez mais a impressão de pertencer a uma elite. Mas esse melômano não é mais um músico ativo; ou, se é, muito excepcionalmente, é como virtuose solitário que toca ao piano a música dos dois séculos precedentes, nunca a de seu tempo. À parte o esnobismo, há um grave divórcio entre o público, mesmo o público culto, e a música que se faz junto a este. A despeito das aparências, a indústria musical desencadeou o processo inverso da democratização iniciada nos séculos XVIII e XIX. O disco é, por vezes, um notável instrumento de cultura popular; porém é, infelizmente, com muito maior freqüência um fornecedor de fundos sonoros ou um distinto objeto de coleção.
6 – Desde a Antiguidade, o público, popular ou aristocrático, suscitou durante muito tempo, por seu comportamento ou suas exigências, a música que correspondia a suas necessidades, assumindo assim a responsabilidade de uma evolução que podemos considerar natural. Às vezes, porém, uma minoria ousou decidir pelo público sobre o que lhe convinha, estabelecendo a priori as normas da boa música. A evolução é, então, provocada. Se essa minoria ativa é constituída de especialistas que só dispõem de poder em sua arte, um estilo inabitual, em geral de tendência avançada, pode ser imposto ao público a seu malgrado, em nome de um pensamento ou de um gosto superiores. Os músicos da Grécia decadente, os teóricos da Idade Média, os humanistas florentinos da Renascença, os músicos italianizantes do século XVIII ou germanizantes do século XIX, os dodecafonistas estabeleceram, assim, o primado de sua verdade musical, com a obstinação dos prosélitos perseguidos e, por vezes, a agressividade de um terrorismo estético... Se, ao contrário, a minoria ativa é formada de não-profissionais dispondo de um poder político ou econômico, seus critérios serão de ordem prática ou ideológica. Verdadeiras ditaduras artísticas podem exercer-se então sobre o público, bem como sobre os criadores. Desta vez, a liberdade de escolha não é mais orientada apenas por uma propaganda musical ou uma campanha de intimidação doutrinária: ela é simplesmente abolida! A história nos fornece vários exemplos desse totalitarismo musical: a ação “purificadora” e unificadora de São Gregório e de Carlos Magno, as exigências dos concílios , as da Reforma e da Contra-Reforma, as condenações em nome do nazismo ou do realismo socialista segundo Jdanov, e enfim o império do show business. Esses fenômenos totalitários serão examinados nos capítulos históricos que lhes correspondem. Suas características comuns são o conservadorismo estético, o desconhecimento da música, a desconfiança em seu poder expressivo e o desprezo ao público. Todos procedem de uma confusão dos valores e de uma demagogia primária.
A ética musical da Grécia clássica não levou a essa espécie de abuso de poder; não haveria razão alguma para condená-la aqui, como tampouco as filosofias musicais chinesa, hindu e árabe. Sem serem músicos profissionais, no sentido em que entendemos, os filósofos da Antiguidade eram perfeitamente competentes. Não foram nem demagogos, nem censores, mas moralistas e educadores preocupados com o bem público. Em vez de submeterem a música a uma ideologia, criaram uma ideologia musical, cuja ação não é absolutamente assimilável a um totalitarismo estético.
Comportamentos Individuais – Na escala dos indivíduos, Theodor W. Adorno distingue em nossa sociedade oito tipos de comportamento musical.
1 – O especialista é o ouvinte ideal a quem nada escapa. Recrutado quase exclusivamente entre os profissionais, ele é capaz de ligar cada detalhe ao conjunto do que precede e do que talvez vá seguir; ele reconhece as técnicas de desenvolvimento, distingue os elementos sucessivos e simultâneos da polifonia mais complexa. O compositor vê nele o único ouvinte capaz de compreendê-lo perfeitamente, graças a “uma audição totalmente adequada”, a uma “escuta estrutural”.
2 – Também o bom ouvinte ouve mais que fenômenos sonoros sucessivos. Mas, se ele compreende perfeitamente o sentido da música e faz juízos motivados, tem pouca consciência dos meios aplicados, pois não é um técnico. Esse tipo era bastante difundido na corte e na elite cultural e social até o último quartel do século XIX. Adorno encontra bons espécimes deles em Proust – por exemplo, o barão de Charlus. Esse tipo ainda é encontrado na alta burguesia ou nos meios intelectuais, mas se torna cada vez mais raro à medida que a música moderna se torna mais difícil e que uma cultura superficial, porém eclética, se torna mais facilmente acessível.
3 – O consumidor de cultura, tipo especificamente burguês, tende hoje a substituir o “bom ouvinte”. Assíduo aos concertos e colecionador de discos, ele ouve muita música, retém temas, sabe identificar as obras célebres, conhece sua tonalidade e seu número de opus. Apesar de sua atitude concentrada durante a audição, esse melômano percebe mal o sentido da música; é menos atento às estruturas musicais do que aos incidentes da execução. Entre “consumidores de cultura”, as conversas irão girar indefinidamente em torno dos méritos comparados dos intérpretes, ou então cada um fará o inventário das obras que o outro não conhece. Os juízos não são motivados: quase sempre conformistas, inspiram-se em preferências pessoais ou questões de prestígio (esnobismo). Nessa categoria, relativamente pouco numerosa, mas muito influente, recrutam-se os assinantes das sociedades de concertos, os peregrinos de Salzburg ou de Bayreuth e os membros dos comitês de programação. Todos “respeitam a música enquanto bem cultural, não raro como algo que se deve conhecer por motivos de prestígio social”.
4 – O ouvinte emotivo está ainda mais distante da realidade musical. “A música serve-lhe essencialmente para liberar instintos habitualmente recalcados ou reprimidos pelas normas da civilização”. Sua preferência é pela música romântica. Desprovido de esnobismo, é ingênuo, não quer saber de nada e, portanto, se deixa manipular com facilidade; sofre principalmente “a influência de uma ideologia fabricada peça por peça pela cultura musical oficial: o antiintelectualismo”. Seu gosto é considerado execrável pelas categorias 3 e 5. Recruta-se em todos os meios, principalmente na pequena burguesia.
5 - O ouvinte rancoroso, ao contrário do ouvinte emotivo, faz do tabu imposto ao sentimento a norma de seu comportamento musical. Superficialmente não conformista (despreza a vida musical oficial), ele se refugia num passado que imagina mais puro: a música posterior a Bach não lhe interessa. Emoção e subjetividade irritam-no; sua maior preocupação é a fidelidade rigorosa ao que ele estima ser o modo de execução autêntico. No seio do repertório que defende, as diferenças qualitativas parecem escapar-lhe e a pureza do estilo basta para sua austera satisfação.Esse tipo recente apareceu primeiro na Alemanha entre os executantes e os musicólogos; logo se estendeu e recruta representantes entre os colecionadores de discos.
6 – O especialista em jazz, ao contrário do especialista nº. 1, não é necessariamente um profissional, mas é sempre um especialista. Ele se aparenta ao ouvinte rancoroso por sua contestação da cultura oficial e por sua aversão ao ideal clássico-romântico. Esse tipo é intransigente, ou mesmo sectário: toda crítica contra uma forma de jazz considerada, num instante preciso, particularmente progressista é um sacrilégio, toda atração por um jaz ultrapassado ou marginal é uma fraqueza vulgar. Os representantes desse tipo são recrutados principalmente entre os jovens. Adorno considera o comportamento destes edipiano: revolta contra um sistema-pai, a que as pessoas se submetem humildemente (escalas, harmonia e ritmos tradicionais).
7 – O ouvinte de músicas de fundo é, principalmente, um ouvinte de variedades, totalmente submetido à pressão da mídia. Sua maneira de ouvir “se define mais pelo mal-estar sentido quando desliga o rádio do que pelo prazer sentido,por menor que seja, quando o rádio está ligado”. Ao contrário do consumidor de cultura (3), naturalmente orgulhoso, o ouvinte de variedades eleva a virtude à apatia cultural. Para ele, a música não tem sentido e não precisa solicitar sua atenção. Na melhor das hipóteses, ela é um estimulante, uma droga; em geral, sua função é sonorizar, como a da luz é iluminar. Esse tipo, a que o show business está indissoluvelmente ligado, é mais importante do ponto de vista quantitativo. Ele é recrutado em todas as classes sociais, mas a classe superior se distingue pela escolha de uma música de fundo dita de qualidade.
8 - O amusical, indiferente ou hostil , é aquele para quem a música é inteiramente inútil ou incômoda. É quase um caso patológico, cuja origem não é uma falta de disposições naturais, mas um processo deflagrado durante a primeira infância. Adorno encara a hipótese de o sujeito amusical dever suas carências ao fato de ter sido submetido bem cedo a uma autoridade brutal. Esse tipo costuma ser exageradamente realista; “encontramo-lo nos indivíduos excepcionalmente dotados para uma especialidade técnica” e “nos grupos excluídos pelos privilégios culturais e pela situação econômica da cultura burguesa”.
Categorias Musicais – Se tipos de comportamento musical, individual ou coletivo, podem ser distinguidos com bastante nitidez, a classificação dos tipos de música em função das condições sociológicas de sua produção é muito mais decepcionante. Só se descobrem falsas categorias, reflexos da cultura e dos hábitos de determinado grupo ativo. Em vez das características específicas, essas falsas categorias distinguem de maneira bastante confusa maneiras de produzir a música. Profundamente integradas a nosso pensamento musical, elas se apresentam por pares opostos.
1 – Música espontânea ou composta. Desde que o homem vive em sociedades sedentárias, não há mais comunidade musicalmente virgem, de onde a música possa jorrar ex nihilo. Toda criação dita espontânea é, na verdade, condicionada por um sistema musical e nutrida de reminiscências. Nela , o executante transforma uma informação recebida (estocada no nível pré-consciente) segundo o gênio de sua raça, a ocasião ou a necessidade. Assim, o repertório do que os etnólogos chamaram de folclore musical é, ao mesmo tempo, condicionado e em contínua mutação. O elemento criativo reside precisamente nas transformações que a herança sofre. É essencialmente uma arte de tradição oral. Fixando-a pela gravação ou notação, as quais tornam possíveis repetições idênticas, ela é desnaturada; mas pode-se considerar que permanece um folclore, isto é, uma criação popular para uso popular, em que produtor e consumidor se confundem.
Por outro lado, a música composta, escrita, não é isenta de espontaneidade, pelo espaço que ela deixa para a iniciativa dos intérpretes: as únicas músicas absolutamente fixas são as músicas eletroacústicas.
2 – Música erudita ou popular. Essas categorias são mais nítidas que as precedentes, mas os limites são ainda mais imprecisos. A música erudita é produzida em princípio por uma elite cultural, em função de critérios estéticos deixados à inspiração dos criadores. Ela não é mais destinada a um público particular, mas seu grau de dificuldade e o nível cultural dos diversos grupos sociais criam uma seleção entre seus virtuais ouvintes.
A música popular, ao contrário, só se define por sua destinação. Ora é oriunda das camadas populares , em geral camponesas, e consumida in loco (folclore), ora é produzida industrialmente pela classe dirigente, em função de critérios puramente comerciais. Nesse último caso, sua perenidade é incerta, embora seja sistematicamente difundida. Às vezes, a boa música popular é uma música erudita, por ser embasada num sistema erudito: existem músicas populares bastante eruditas.
3 – Música clássica ou variedades. Extremamente inibidoras e corruptoras, essas categorias são absurdas, pois não são musicais, mas comerciais. Seu aparecimento relativamente recente está ligado ao desenvolvimento do disco e da radiodifusão. No jargão das indústrias musicais, é classificada sob o título de variedades toda música melódica moderna de diversão, de escrita simplíssima e estereotipada. Para a comodidade das classificações, somam-se a elas o jazz (autêntico ou adulterado) e a pop music, muito embora os últimos tenham poucas afinidades profundas com uma categoria que se define pelo conformismo e pela simplicidade.
Na categoria clássica, está reunida toda a música erudita ocidental, das origens aos nossos dias. Claro, os folclores e as músicas eruditas extra-européias escapam a essa classificação simplista, bem como certas formas da nova música.... Seria possível distinguir as “variedades” das outras espécies de música observando métodos particulares. De um lado, na composição: colaboração de um melodista e de um arranjador ,, respeito a certas convenções instrumentais, papel maior da amplificação elétrica; de outro, na interpretação e na difusão comercial. Observa-se também que a música de variedades não é representativa nem de um pensamento musical em evolução, nem da tradição; aliás, ela só corresponde ao gosto do público na medida em que a demanda é provocada pela publicidade; seu caráter efêmero é sua originalidade.
É da música erudita ou “histórica” que esta obra trata. Farei alusão à música popular comercial tão-só de um ponto de vista sociológico e ao jazz para mostrar sua influência sobre a música européia. O folclore , a que se prende, de resto, uma parte do jazz, poderia ser objeto de outro livro (que teria um caráter etnológico e não histórico, dada a fragilidade de nossas informações sobre as tradições populares do passado).
O próximo artigo desta séria é – MUSICOLOGIA E HISTÓRIA
posted by Josemar Bessa at 3:27 AM
0 Comments:
Postar um comentário
<< Home