Introdução e Miragens de Uma Definição

INTRODUÇÃO:

A música é uma antiga sabedoria coletiva, cuja longa história se confunde com a das sociedades humanas. Para ser prático, o estudo de um tema tão vasto deve impor-se limites arbitrários.

Assim tivemos que resumir numa só parte os fundamentos das principais tradições ocidentais. Ora, uma história universal da música deveria abordas as diferentes civilizações sob ângulos semelhantes e deter-se em cada uma na proporção da sua riqueza. Mas isso decepcionaria a maior parte dos leitores do ocidente, cuja experiência musical se refere à polifonia ocidental dos últimos cinco séculos.

Do ponto de vista cronológico, somos limitados por lacunas em nossos conhecimentos. Com exceção da lírica grega, em que nossas tradições se arraigam, a música da Antiguidade só nos é conhecida pela iconografia, freqüentemente inexata, e pelos vestígios de instrumentos. Faltam-nos textos musicais decifráveis ou testemunhos seguros anteriores ao século X de nossa era, e a maioria das fontes literárias é demasiado imprecisa para permitir-nos reconstituir com um mínimo de rigor as práticas musicais nos tempos de Agostinho de Hipona, Gregório VII ou mesmo Carlos Magno.

No entanto, para evitar um desequilíbrio grande demais em favor dos últimos séculos, tão rico em estrelas, as notas biográficas serão sumárias (e complementadas por biografias completas no tópico apropriado) e isoladas em quadros, de modo que o texto principal seja consagrado ao desenvolvimento histórico de um aspecto de civilização. Nos dicionários e nas monografias seria possível encontrar as informações complementares sobre determinado tema que a presente obra terá situado na história. Enfim, a objetividade que o pesquisador científico se esforça por alcançar é bastante ilusória aqui, em particular na escolha necessária de tudo o que é preciso omitir para não transformar essa história da música em inventário...

O leitor pouco familiarizado com a teoria provavelmente nos perdoará certos desenvolvimentos em que é oferecida uma reflexão de temas que dela sejam dignos, a risco de lhes pedir um esforço de atenção. A realidade musical é sutil e complexa. Dissimulando-se esse fato, perde o sentido da nossa evolução. A “vulgarização” complacente isola a realidade da sociedade que a engendrou e que deve poder assumi-la. Para que o apreciador leigo deixe de ser mistificado pelo conhecedor, para que a “música erudita” perca seus privilégios de rito aristocrático, é preferível examinar escrupulosamente seus princípios e suas funções para que cada um possa captar o essencial de toda uma miscelânea de convenções e de luxos “culturais”. Não são as vidas romanceadas, os catálogos de obras, as análises harmônicas, nem alguns bocados de ciência esotérica que garantem à música, enquanto sabedoria, seu lugar em nossa civilização.

MIRAGENS DE UMA DEFINIÇÃO

Privilégio exclusivo do homem, a música nunca é definida de forma conveniente: é difícil observarmos uma ação em que nos achamos envolvidos. Para Jean-Jacques Rousseau, ela é “a arte de reunir os sons de maneira agradável ao ouvido” (definição adotada pelo Petit Larousse). Ora, nem a música ritual, nem a música dramática, nem a música militar tem por vocação essencial serem agraváveis ao ouvido. É acaso possível que uma mesma música seja agradável aos ouvidos de todos os homens, quaisquer que sejam sua raça e sua cultura?

À desenvoltura de Rousseau se opõe o pedantismo de Littré: “ciência ou emprego dos sons ditos racionais, isto é, que entram numa hierarquia chamada escala”. Falta a essa definição a referência a um projeto: a “ciência ou o emprego dos sons” deve ter um objetivo, um sentido, e isso é o essencial, tão difícil de se circunscrever. Quando uma criança tamborila no teclado de um piano, empregando os sons de determinada escala, que são ditos “racionais”, está fazendo música? Enquanto, com suas nebulosas de sons indeterminados, Pendericki, Ligeti ou Xanakis não fariam música, nem os percursionistas africanos, nem os tocadores de tablã indiano (sons “irracionais”)?

Uma das melhores definições propostas em nosso tempo é a de Abraham Moles: “uma reunião de sons que deve ser percebida como não sendo o resultado do acaso”. Sua fraqueza está em admitir que toda reunião de sons programados e percebidos como tais pode ser qualificada de música... o que talvez seja excessivo (repetição ou permutação automática de alguns sons escolhidos arbitrariamente... linguagem falada...).

A maioria das definições propostas se esquecem ou se recusam a considerar a música como um sistema de comunicações. No entanto, uma comunicação singular se estabelece entre os que emitem a música e os que a recebem, na medida em que os segundos percebem uma ordem específica, um sentido, desejado pelos primeiros (seja um processo de “codificação” ou de “decodificação”). Mas é um sistema de comunicações não referencial: o sentido da música lhe é imanente.

A despeito de uma terminologia abusiva (linguagem musical, frases, discursos, expressão, sintaxe, música descritiva, etc.), a música não é uma linguagem que se pode atravessar sem se deter e cuja significação, transcendente ao signo, pode ser conservada depois de este ter sido esquecido: sua eventual “significação” não tem referência com a realidade exterior, qualquer que seja o nível em que nos coloquemos. O lingüista Nicolas Ruwet considera a música “uma linguagem que significa a si mesma”, fórmula ambígua, mas sedutora, que subentende que a música não veicula idéias, não define novos conceitos e é incapaz de ser analisada ou descrita. Os esforços estéreis feitos por alguns diletantes para lhe encontrar significações extramusicais os persuadem de que não são músicos: eles perseguem fantasmas em prejuízo da inteligência do sentido puramente musical.

“A definição da fé, como a das artes, não é da ordem do conceito, mas da ação”. Esse belo aforismo do filósofo Roger Garaudy desencoraja-nos a buscar uma definição universal em que toda a música futura deverá reconhecer-se. No pulular de sons e ruídos, naturais ou provocados pelo homem há milênios, por que sinais um marciano reconheceria o que chamamos de música, supondo-se que nós mesmos nos ponhamos de acordo sobre a sua identificação? Ou, ainda, como se deveria programar um computador para que ele distinga a música dos outros conjuntos de sons?

Constatamos que tudo o que nos parece música é:

1 - Um complexo sonoro, sem significação nem referência exterior (a linguagem não é música, mesmo nas línguas “em tons”);

2 - O fruto de uma atividade projetiva, mais ou menos consciente: um “artefato” (não há música “natural”, nem puramente aleatória);

3 - Uma organização comunicável: ela associa um organizador-emissor (músico ativo, compositor-intérprete) a um receptor (ouvinte) por um conjunto de convenções que permite uma interpretação comum de “sentido” da organização sonora. No mínimo, a atividade projetiva será percebida como tal, porque, se o agregado de sons parece natural, só pode ser qualificada de música por metáfora (música de um riacho).


Em suma, a música parece ter sido, até hoje, a ação do agregar sons em função de um projeto comunicável, sem referência a uma realidade exterior. Ou então: a música é a comunicação de um agregado de sons organizados, agregados não significativamente, mas coletivamente interpretável.

Essas tentativas de definição implicam que toda intervenção humana no mundo dos sons que obedeça a um projeto não conceitual (estético) pode ser chamado de música. Se eu gravar em sua continuidade o mundo sonoro, natural ou aleatório, que me cerca (passarinhos, riacho, insetos, vozes, máquinas, etc.), obterei apenas uma cópia, mais ou menos fiel, desse mundo; mas, selecionando e reunindo por montagem certos fragmentos de gravação, eventualmente sobrepondo-os, faço música, contanto, todavia, que minha intervenção seja projetiva e não aleatória. Berlioz já escrevia: “Todo corpo sonoro utilizado pelo compositor é um instrumento de música”, de modo que ruídos de máquinas, por exemplo, reunidos segundo um projeto (“composição”), podem tornar-se música. O conjunto das convenções que tornam o projeto comunicável pode constituir um sistema musical.

As qualidades que atribuímos à música são ligadas à nossa interpretação desse projeto. De fato, a música consegue comover-nos, às vezes intensamente, por qualidades imprevisíveis atribuídas ao “gênio” e não por ordem previsível decorrente do sistema. Se esse gênio indefinível pudesse medir-se pela ciência combinatória no âmbito de um sistema, o computador superaria os maiores músicos da história.... O “sentido” da música, a que fiz alusão várias vezes, é a soma das intenções do músico, a direção de seu projeto (sentido = direção). Ele constitui a especificidade de uma música com respeito a outra de mesmo estilo e mesma forma.

Retomando as idéias de Damon de Atenas, Aristóteles (Poética) considera que a música é, como as outras artes, uma imitação: ela imita a alma humana. Voltarei a esse problema no artigo sobre a música dos gregos. Agostinho de Hipona, por sua vez, toma de empréstimo essa teoria. Mas ele também diz que a música é um movimento, cuja finalidade é sua própria perfeição, em oposição ao gesto que produz um objeto. A aparente contradição com a teoria da imitação se resolve salientando-se que o “modelo” é, aqui, um ideal. Donde a impossibilidade de fixar objetivamente as regras do belo musical, por falta de referência a um objeto ou a uma finalidade exterior.

Esse caráter subjetivo do modelo musical é ilustrado pela diversidade das “interpretações”. O intérprete imita um arquétipo, uma música interior memorizada. Esta nem sempre coincide com outros arquétipos: os que os ouvintes trazem em sua memória e que lhes servirão para julgar a interpretação.

A idéia hegeliana de unidade das artes se harmoniza mal com essas características específicas: a música é uma ação perpetuamente renovada (pelo menos até as músicas eletroacústicas) e dispensa modelos exteriores. Entretanto, sob certos pontos de vista, ela apresenta semelhanças com a arquitetura, a poesia, o cinema e a matemática. Como a arquitetura, a música é um sistema de comunicações não referencial: uma organiza relações temporais, a outra, relações espaciais. Como a poesia e o cinema, ela é essencialmente uma arte do tempo. E, como a matemática, ela se baseia num sistema de símbolos operacionais, que designam atos, “operações”, não objetos ou idéias. A essência da música está em sua estrutura, como a da arquitetura, da poesia ou da matemática, quaisquer que sejam suas funções.

No próximo artigo, abordaremos a FUNÇÃO SOCIAL E PERCEPÇÃO. Não perca.